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《昙曜五窟:文明的造型探源》读后感锦集

2020-03-08 03:50 | 来源:未知 | 责任编辑:本站编辑


《昙曜五窟:文明的造型探源》是一本由阿城著作,中华书局出版的精装图书,本书定价:168,页数:208,特精心从网络上整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助。

《昙曜五窟:文明的造型探源》读后感(一):《昙耀五窟》笔记

阿富汗的巴尔赫,过去叫蓝氏城,是东西贸易的中继点。它是月氏人定居后的都城,在帕米尔高原俯视了中国,也俯视了欧洲。汉武帝聪明了,他不再笼络月氏夹击匈奴,而和它做起生意。2000年后,德国出了地质学家,叫李希霍芬,他把这个贸易路线起了名字,就叫“丝绸之路”。月氏人的一支后来独大,成了贵霜王朝。二十四史对佛教和帝王的关系一直讳言,因为有儒的传统在。台湾允晨丛刊出过一本《贵霜佛教政治传统与大乘佛教》,作者古正美。书中明确指出权力与佛教的政教合一,国王即转轮王。 中国佛教造像的源头在这里。丘就却在世时,以丰厚的国力在犍陀罗建立大乘佛教,造经造像,派儿女到斯里兰卡。与丘就却同时,中国正值东汉,明帝在位。明帝在洛阳雍门外建白马寺,供养法师居安和用白马载来的《四十二章经》,这是“白马东来”的典故出处。转轮王和佛的关系,见于后贵霜时期的《悲华经》。从《悲华经》文本可以总结出,以犍陀罗为核心的佛教造像有两个系统:1、王族系统。转轮王为最高权力者(交脚弥勒菩萨像即转轮王),以龙头璎为标志,时有戴冠。转轮王的儿子们涵盖了最著名的菩萨,戴冠,披璎珞。2、佛系统。除释迦外,其他佛各有净土,以莲花座为标志。释迦发愿往生不净土,所以下承金刚座,以示坚韧力量。

《昙曜五窟:文明的造型探源》读后感(二):野路子阿城的奇思妙想

【藏书阁打卡】我是很喜欢阿城的,用他自己的话来说这是一本从探索文明源头的角度讲造型史,或者从造型的角度去探索文明的源头。讲述态度更纵横,令人疑惑又佩服,他说中国造型文明的肇始是星象系统的配置,至汉代,宇宙观、世界观的造型表达,转换成由气韵生动表达。这是纵向的脉络。之后,横向的佛教系统与之相碰撞,交汇、互借,造型上气韵生动改造了犍陀罗的造型,成为中国式的佛教造型。但是佛教造型部分点到为止,不及《犍陀罗文明史》讲得细。

《昙曜五窟》里的两尊北齐菩萨像真是惊艳了我,确实是“禁得起长久凝视,忘却所处之境”。同时也“绝妙的东西堪比毒药,不胜久观”。让人想起了广隆寺的弥勒半跏思惟像,是同一个脉络。

但是!铜版纸印刷让人痛恨,在灯光下阅读好晃眼啊!可能是因为需要印刷大量图片的缘故,其实图片印刷用反光率低的纸一样能印得好,看看读库出的那些书嘛。书价不低,装帧也上进,最后败在关键的阅读体验上。一边读着让人喜欢又一边被晃得刺眼。

有人说书中观点大胆,自成一家之言,其实很多观点是来自于古老先生,具体说来其实是阿城赞成这些观点并转述而已。

书中也可见阿城对文化大革命的犹有余憾,明明其思想格局源于期间的见闻与空想,那是绝对不可复制的经历——没有被十年摧毁殆尽的传统民间,会在后四十年以另外一种形式被涸泽而渔。或者看七零年代后辈学人出色者并不多,文学就更无足称。所以木心这种在文革下过地狱的人,对文革的控诉不是时间,而是艺术尊严文人道统的灭裂。十年看不到希望如苏武张骞这日子很长,十年思考人生凭我就还不够,十年做韭菜或资本家那时间就像飞一样了,真是如露又如电,但,又何值得称羡。

《昙曜五窟:文明的造型探源》读后感(三):北齊的歡歌

文革戰火剛收熄,阿城的創作才華便開始呈井噴⋯⋯《棋王》本夠他囂張一世,可他偏又是自負人,怕實力被湮,於是拖謝晉下水,搞了部直撼我黨中央的高顏值電影《芙蓉鎮》。

當大家唸著他是否就此偃旗息鼓時,他卻馬不停蹄轉戰歐洲開拓第二戰場,創作了讓所有作家為之肝膽顫的包括《威尼斯日記》在內的千萬灑灑文字,大傢正起疑他是否在歐洲嗑了藥時,他為了給大家喘息機會,又發冷箭搭伙田壯壯和侯孝賢拍攝了《小城之春》和《刺客聶隱娘》。

名聲鶴唳後,人所做的一切自然就不是鋌而走險了。

此時阿城又弓身到歷史長河中,撈魚摸蝦,《洛書河圖》和眼前的這部《曇曜五窟》,洋洋灑灑的劈疆補遺,魚蝦兼具,老且彌堅。

阿城為何將書起名《曇曜五窟》,我猜想原因多半是因為雲崗石佛立世太久、太有名的緣故,造者曇曜真是名不該沒。

雲崗這五窟,千瘡百孔地見證了佛教諸徒跋山涉水遠渡中國後苦苦傳播《悲華經》的精神加冕與眾生抱團護法熬油點燈過程。

書中阿城對佛理傳入與古代列國政憲咬合程度的分析,是灌頂——圖像匯入和輸出並非既定,非按照西方歷史研究方法的股流,而是另闢蹊徑地將自古來頑化的『當然』羽化成了入口即化的『所以』。

做視覺的,從造型研究始發,理所當然!研究造型時,要從文化源頭著手,天經地義!

阿城高舉著大疊講義稿子,看現人皆是敵對,看先人全是高手,所以深入深出,解時光曼妙於妳我。

在他眼里,北齊是文化突起的歷史重鎮,又是魏晉南北朝時期美學進化的強效『活性碳』。

當全書收尾篇章草草定向在武則天的『無字碑』和慈禧的『頤和園』時,我便認定阿城此時心口『不屑』二字至少每個五噸重——漢代以後哪還有什麼狗屁美學。

《昙曜五窟:文明的造型探源》读后感(四):横向造型史

2014年的洛书河图,是从新石器时代到汉代的纵向造型史;2019年的昙曜五窟,是佛教从中亚向东与汉代汇合的横向造型史。两者一直贯穿到今天。

喜欢阿城的人多了,我也是一个。所以,如果不是阿城,我大概不会对这么冷门而个性十足的学问这么感兴趣,以至于两本书都是第一时间买到。

离开文学创作,乃至散文随笔写作的阿城,大家都知道,转向了艺术,这是可以给人定力,消磨无聊空虚的晚年时光的。断断续续,听到关于阿城的一些谈屑,都让我无限神往。比如2008年底错过的在北京三号会所的阿城讲座,本来说谈什么具象抽象幻想,结果谈的是弥勒信仰;比如豆瓣上提到的台北讲佛教的五小时抽一支烟的百人讲座;比如去年这本书即将付梓在就士游的极简佛教史的讲座(这个讲座还好有讲稿和图片,细细读过了)。这几次讲座都是这本书的雏形或者简略版。当然,早就听说阿城在美院的造型课和电影课,造型课后来有一个美院的公开讲座,着重讲彩陶纹样(这个点好像没有在这两本书里完整讲述),也看了好几遍。更早的是阿城混了好几年各地讲演的一个主题“文化不是味精”,后来成为江苏文艺版阿城文集的一本书名。记得阿城这几年特别喜欢谈美术史上的一些纸笔材料,比如在上海那次对谈以及和张大春等人的对谈,文字也看了好几遍。还有一次和徐小虎(吴镇研究专家)的美术对谈视频,当时看了觉得有些牵强。

洛书河图看了两遍,说实话,某些论点依然觉得有些牵强,但很过瘾,毕竟小说家(虽然阿城大概不喜欢这个称呼)治学,总是想象高于实证,虽然实证恰恰是这两本书大量铜版彩图要表现的。

这本书也是图片大于文字,一天可看完,很多观点在上述的很多演讲和对谈中都简略提到了,在这本书里形成了一个系统,下面摘录一些特别有趣的点。

一、断裂与承续。宅兹中国,是擂建鼓通于上帝,我们在此祭祀你。引了大量汉代画像石拓片资料,证明其中的祭祀通天景象。中,是星象崇拜概念,即建宅祭祀太一神,保证合法性,即合道统,即是中国。千里江山图很模式化,宋徽宗认为一般,未收入宣和画谱,但作为专业的院画,一如北宋很多院画,中心山峦对应太一,证明宋家江山的合法性。

二、汉代,气韵生动。隶书以前是画字,以后是写字。汉简中隶书公文上级用章草回复。气是速度,韵是节奏,汉代造型满眼皆气韵生动。用线来造气的形。引了汉简和汉陶器的文字和纹样。绘事后素是用线勾稿子再画。五代以前写字都是一手执简(或纸),一手执笔,跪坐席上进行,这种写法在日本浮世绘和佛画上屡见。引了很多汉代棺椁绘图、画像石、陶罐、壁画等,确实线纹流动如飞。诗经东门之池和采葛都有古代沤麻抄纤维和侍候葛藤皮的过程,蔡伦的贡献在于在这种碎断纤维麻的纸上,涂布一层白粉底,此矿物质非常稳定,故曰纸寿千年,墨着其上不会洇开,故笔法毕显,一如今天在生纸上加矾的熟纸,但质地较古代好纸(如澄心堂纸)粗糙,这种纸唐代传到阿拉伯地区乃有波斯细密画。

三、佛教西来。兵马俑就是看排场,外国领导人特喜欢。马踏匈奴不怎样,其他霍去病墓石雕好。贵霜王朝相当于当时世界上最大的海关。贵霜王朝建立了大乘佛教权力和佛教政教合一的制度,国王就是转轮王,以佛教治国。转轮王就是佛的肉身,佛是转轮王的法身。佛王一体,佛以转轮王的面目施行统治。丘就却与东汉明帝同时。北凉王沮渠蒙逊得到昙无谶,开始施行转轮王的佛教治国。敦煌三个北凉窟。佛经的咒语只音译,否则没有神秘感。佛教造型两个系统,一是王族系统,转轮王为最高权力者,以龙头璎为标志,有时戴冠,转轮王的儿子们涵盖了最著名的菩萨,戴冠,披璎珞;一是佛的系统,除了释迦牟尼佛,其他佛各有净土,以莲花座为标志,释迦牟尼佛因发愿往生不净土,下承金刚座,以示坚韧。交脚弥勒菩萨像实际上是转轮王像。左手执衣角、身下金刚座即是弥勒佛。北齐曹衣出水即北齐佛像造型名家曹仲达。

四、昙曜五窟。孝文帝元宏为了避开抵抗汉化的鲜卑势力,迁都洛阳。保护天下就是保护文脉,就是执行文脉之礼,崔浩的焦虑就是文脉断,就想办法把鲜卑化入汉礼,虽然看不起道教,但依然要用道教(引荐天师道领袖寇谦之)来反抗佛教,以至引起太武帝灭佛,昙曜即为当时北魏僧团之一,不过侥幸存活。20、19窟皆是继承法衣的弥勒佛,18窟乃千佛法衣的无量寿佛,左右两侧有很多殉难僧团的非制式雕像,17窟是交脚转轮王像文成帝。覆钵式为供奉舍利的塔,垒阁式为供奉佛像的支提,支提崇拜与弥勒信仰有共性,用大鹏金翅鸟(以龙为食)升天。云冈石窟乃是家史神庙。

五、谢赫六法,佛画成为主流。气韵生动和骨法用笔是东汉成熟的造型准则,其他四法(应物象形<即写实>、随类赋彩<即涂色,中国画颜料就只有石青石绿朱砂赭石藤黄,类乃类色和等级>、经营位置<敦煌254窟>、传移模写<即画样>)皆为佛画技术,六法无主题创作,因佛画雕塑主题已定,依法操作即可。北朝多山崖石窟,南朝多寺庙壁画,如今窟存画灭,唯敦煌残存。谢赫认为画佛画的才是第一品,戴逵(即雪夜访戴的对象,王徽之矫情名士广告还有居不可无竹)和顾恺之只能列入第三品,因为没有老实按照佛画定规。北齐佛造像是高峰,大概是请了天竺雕塑师,甚至超过隋唐及此后,大概是战乱造成工匠亡失。高洋全面鲜卑化。月光童子有钵的传统。所有佛雕塑都是敷彩的,一如原始的古希腊石雕。所谓再塑金身是指贴金箔。夹纻脱胎漆是泥胎敷麻,一遍遍涂漆,漆干取胎,造像轻,宜摆宜抬,奈良唐招提寺鉴真像即用此法。无字碑是因为不知道怎么写武则天的诸多佛号,乃作罢。武瞾就是说武则天就是卢舍那佛。佛教、转轮王、弥勒下生、佛王、观音佛王系统,一直不绝如缕,一为帝王统治,一为农民暴动。慈禧喜欢扮观音拍照,大概也想以观音佛王的身份转到帘前执政。

不必讳言,阿城这两本书的立论基础是冯时和古正美的著作,阿城运用自己广博的见闻和联想能力,打通而成。有一点人类学考古学民俗学的味道,如果听阿城口述可能会更有趣味。

两本书读完,造型史这个系列结束了,再等阿城的新书估计难了,毕竟,他已经古稀之年了。

《昙曜五窟:文明的造型探源》读后感(五):从造型的角度探索文明的源头

文明的造型探源系列目前有两部。

第一部《洛书河图》通过洛书、河图、天极及青铜器图案与苗族服饰图案,来谈讨商周时期的宇宙观及造型学的起源。看完倍感震撼,不在于里面的造型体系多么独特或者研究多么深刻,而是这是我从来没有接触过的领域,更多的是新奇,于是满怀期待的等下一部。

第二部《昙曜五窟》以云冈石窟的一部分命名,可以想见是探讨石窟佛像与造型的关系。

全书先是一个纵向,考察从新石器时代一路下来的造型——一个由星象崇拜构成的宗教系统而形成的造型系统。到汉代,宇宙观世界观的造型表达,转换成由气韵生动表达。这时,一个横向的佛教系统过来与纵向系统碰撞。两种宇宙观世界观并行交汇互借,造型上却是气运生动改造了犍陀罗的造型成为中国式的佛教造型。

一、断裂与承续

由商对商之前的天极神符的继承,到西周晚期,符型简化为品字形,后仅有祭祀天极的符号,而无祭祀天极神的符号。即所谓的礼崩。到秦时符形消失,王的称号时代转为皇帝的称号时代。虽然儒生巧妙的劝说皇帝去泰山封禅,本质上是王的行为,坚持了道统的行为。但仍然是绝他人的地与天的沟通,维护自己的地天通。到汉代,没有一个统一的天极神符,先秦时代被禁止的其他祭祀内容和形式都有出现,其内涵代表了商周时期常常提及的征伐蛮夷的实质:除了疆域的纷扰,应该有相当一部分是因为蛮夷的祭祀违反了绝地天通。因为徐州当时属楚,东夷之地,作为王当然也可以祭祀天极。后董仲舒提出天人合一,解除了合法性的焦虑,这是汉代新儒家对孔儒的一次大异化,而后至清,皇帝的称号一直延续,没有废除祭祀天极,而是一直延续下来,成为政权的合法性内核与形式。

宅兹中国

青铜器“何尊”底部铭文中含有“宅兹中国”,是最先文字记录中国的证据。中是建鼓的象形文字,建鼓是沟通天地的鸣响礼器。宅是宗教场所。中的意思是,不管迁徙到哪里,就在那里建“宅”祭祀太一神,保证合法性。

中国从本质上讲是个星象崇拜的概念,北极星也就是太一的位置就是中,只要祭祀它的国,就是中国。北京故宫的中轴线所指向的也是北极星的位置。

山水画的含义

宋代的国教是道教,概念是紫薇系统。因此宋朝山水画开始按照太一及星宿的关系,对应画山水,不写实而是写天文概念,表达人间权力的合法性。名画千里江山图万壑松风图都是这个思路。

二、汉代:气韵生动

隶书——横向传播的文字

从秦朝开始,以吏为师,隶书就是吏书,甲骨文金文大小篆都是画字,是与神交流在郑重场合用的,是纵向的传播。到了隶书才是写字,是横向的传播。 汉代书法笔法的运用,就是用抽象的线表达无象的气。这是中国造型的一个源。

另外提到一个书写姿势的问题,唐代及之前,写字是一手执简一手执笔,笔法由两个变量形成。五代至宋才有了桌子,纸称为定量,执笔仍是变量。两个变量形成的笔法失传,是得强调执笔的提按来补足。东晋王羲之用笔就是双变量的笔法。

蔡伦纸——涂布工艺

蔡伦将抄制麻纤维和涂布白粉两种成熟的工艺合为一体,创造出涂布纸,汉字写在涂布纸上,笔法毕显。而后到元代,由于屠杀南人及工匠,造纸工艺慢慢失传 ,明清出现会洇的生纸,实际是一种不再涂布的半成品。也形成了一种独特的画法。

三、佛教西来

佛教的兴起

大月氏人创立贵霜王朝,建立大乘佛教,实行政教合一,此时中国东汉明帝在位。明帝在一次梦境后派人西去问佛道法,于洛阳雍门外修建白马寺供法师安居存放经书,史称白马东来。后贵霜王朝开始第二次大乘佛教时期,提出人人皆有佛性,这造成西晋一直到北凉的关于佛性的争论。这个时期的北方政权,争相抢夺佛教高僧为国师,自己做佛教天王,我们可以明白所谓高僧其实是有施行宗教意识形态和改变权利机构的精英人才。

根据悲华经记载,佛菩萨其实都出身于王室,因此菩萨造型上的冠和璎珞,是王室才有的象征和饰物,而佛,则只披袈裟或称法衣。

以犍陀罗为核心的佛教宗教造型有两个系统,一是王族系统,转轮王为最高权利者,以龙头璎为标志,时有戴冠,转轮王的儿子们涵盖了最著名的菩萨,戴冠,披璎珞;二是佛的系统,除了释迦牟尼佛,其他佛各有净土,以莲花座为标志,释迦牟尼佛因为发愿往生不净土,所以下承金刚座,以示坚韧力量。

佛教造型中有一种非常著名的交脚弥勒菩萨,实际上是转轮王像,他有三种坐像:交脚、垂一、独膝竖。北凉窟里常见。

从图像学的原则看,北魏石窟都是在北凉的基础上,稍事色彩,形成北魏的艺术风格。

《佛说弥勒大成佛经》——弥勒佛与弥勒信仰的造型来源

佛像分类两类,一类脚踩莲花或坐在莲花座上(莲花为清净世界的标志),二是脚踩平地或坐在金刚座上(在不净土的佛需要极大的能量让俗众觉悟,因此需要金刚座加持。)

弥勒佛的特点,左手执衣角,坐金刚座。民间俗称板凳佛。

四、昙曜五窟

北魏的儒佛之争

北魏太武帝拓跋焘想效仿北凉佛教治国,汉臣崔浩为延续文脉,劝太武帝信奉道教,其实质是要推行儒教,并借机全国打击佛教,毁佛像,坑杀僧人,史称三武灭佛。后崔浩写北魏秽史并大肆宣扬,被太武帝定罪。再后文成帝下诏启用佛教,开始政教合一的制度,昙曜受命于云冈建造巨型佛窟。

支提与塔

虽然现在中国统称都是塔,但是在佛教系统中,支提供奉佛像,塔供奉舍利,在中国只有垒阁式的建筑里才供奉佛像,中国绝大部分是支提,塔很少。支提的代表北京昌平山法华寺支提群、应县木塔、颐和园佛香阁。

古正美先生对云冈石窟的定义是中国独特的“家史神庙”,每一窟里是或转轮王或未继承皇位的太子。

五、谢赫六法——佛画成为主流

佛教带来的新的造型规定,影响了绘画壁画等的造型。

谢赫六法是指:气韵生动,骨法用笔 ,应物象形,随类赋彩,经营位置,传移模写。

谢赫在品评画家时,将气韵笔法上乘的顾恺之评为第三品级画家,而将专画佛画的几位画家列为第一品级,那谢赫六法的寓意不言而明。这六法除了气韵生动和骨法用笔之外,其余均要放到佛教兴盛的语境里去理解,而不是盲目的奉为中国特色的美学真理。

佛像造像的高峰——北齐

北魏分裂成东魏、西魏之后,北齐取代东魏,高洋成为皇帝,北齐造像的高峰主要体现在那时佛像的“样”有了新的变化,或许是依照当时北齐皇帝为原型做出的宗教像,“令如帝身”。其后或许因为战乱等因素,隋唐时期造像水平滑落。

终于说到武则天

唐朝建立之后,高祖李渊标榜上承老子,崇道抑佛。高宗李治称佛教为圣教,明确要以佛治国。这个佛是另一种系统,佛与转轮王成为一体,且一佛多身。武则天名字 曌 ,是《华严经》主佛卢舍那的意思,即大光照遍,也就是大日如来。武则天使用佛教神的权威,用佛王一体的信仰,称圣神皇帝,用天授为年号,改皇姓国号,民众服从这种宗教的合法性。

热衷摄影的慈禧太后

清末慈禧或许也有类似信仰或尝试,可惜已不能证明。

本书作为作者在中央美术学院造型学院的讲座“文明的造型探源”课程整理,并非像史学家那么严谨,更多的是阿城先生找到一个视角,然后通过这个视角去完成一套自洽的体系。作为一种科普或者探索,用比较有趣的方式让跟我类似的普通读者对造型体系的“源头”有些大概的认知,已是难得。

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